Altaarbel met musicerende Orpheus van Peeter Van den Gheyn
Object KIK 10000882
Ophain-Bois-Seigneur-Isaac, Eglise Sainte-Aldegonde[Ophain].
Van den Gheyn, Peeter (klokkengieter), altaarbel, 1568.
Messing, gegoten. Hoogte : 12 cm.
Contents
Liturgische handbellen
Er bestonden verschillende soorten laatmiddeleeuwse handbellen die voor liturgische doeleinden werden ingezet, en het is niet altijd duidelijk welk type er tijdens de consecratie werd gebruikt. De geschreven bronnen vermeldden doorgaans een kleine handbel, maar er zijn eveneens sporen te vinden van aan de muur gemonteerde bellen. Onder meer Pieter Bruegel tekende in zijn ontwerp (1559) voor de gravure Fides een kleine bel aan een touw die hoog tegen de zuil van een zij-altaar was bevestigd. Bovendien werden bellen soms in samenspel gebruikt. Op het moment van de elevatie tijdens de hoogmis werd niet alleen het gerinkel van de altaarbel ingezet, maar luidde men vanaf de 13de eeuw ook een (grote) consecratie-klok. De aanwending van een bepaald type bel was tenslotte afhankelijk van de feestdag. De altaarbel werd vervangen door een houten klepper vanaf het Gloria op Witte Donderdag tot aan het Gloria op Stille Zaterdag. Kortom, het was een kluwen van lokale gebruiken, persoonlijke voorkeuren en uitzonderingsdagen die het gebruik van de altaarbel vormgaven. Pas tijdens het Concilie van Trente werd de ritus formeel vastgelegd. In het missaal van Pius V (1570) werd het gebruik algemeen verplicht tijdens alle misvieringen, in het lof bij de zegen, en bij het Sanctus.
_from_The_Virtues_MET_DP818312.jpg)
Methodologische hindernis
Het catalogiseren van laatmiddeleeuwse handbellen is problematisch. De mogelijkheden zijn immers legio: altaarbel, handbel uit een klooster, pelgrimsklokje, handbel van een ambacht (buiten de liturgische context), of tafelschel (huiselijke context). Wegens een algemeen gebrek aan informatie over de herkomst is dit onderscheid vaak onzeker. Afhankelijk van de gebruikte database, wordt dezelfde handbel dan ook aangeduid als ‘tafelschel’ of als ‘altaarbel’. Deze Orpheus-bel werd vervaardigd door Peeter van den Gheyn. Hij behoorde tot een van de belangrijkste Brabantse geelgietersgeslachten. Rond het midden van de zestiende eeuw bevonden de belangrijkste geelgieterijen zich in Mechelen en Antwerpen: naast de familie Van den Gheyn (Jan I en II, Peter I en II) waren dit Jan II Van den Eynde en Adriaen Steylaert.
Orpheus als Christus
Op de mantel is te zien hoe Orpheus in driekwart profiel op een rots zit en op een lira da braccio speelt voor een groep dieren. Het tafereel verbeeldt het Griekse verhaal waarbij Orpheus’ muziek en zang niet alleen vogels, vissen en wilde dieren bekoorde, maar zelfs de rotsen en bomen rondom hem verleidde tot dans. In de Zuidelijke Nederlanden behoorde dit motief - samen met Orpheus die in de onderwereld afdaalde - tot de meest voorkomende iconografieën uit diens levensverhaal. Zoals vele mythologische personages, kreeg ook hij een Christelijke interpretatie aangemeten. Vanaf de middeleeuwen werd Orpheus vergeleken met Christus vanwege zijn temmende eigenschappen (muziek) en bevrijdende kracht (onderwereld). Maar op de handbellen is enkel het verhaal van de musicerende Orpheus te zien, nooit de smachtende echtgenoot die zijn bruid tracht te bevrijden uit de klauwen van de dood. Een snaarinstrument en het temmen van de natuur komen ook voor in Psalmen (98:4, 7-8), in de verzen die worden aangegrepen om het gebruik van feestelijke muziek tijdens misvieringen te onderschrijven: “Juich, aarde alom, voor de Heer, zet de zang in, speelt op de snaren [...] De zee en haar rijkdom verheffe de stem, de wereld en wie daarop wonen; laat de stromen klappen in de handen; alle bergen ruisen tesamen.” Het tafereel op de bellen draait dus om het in vervoering brengen van de aanwezige luisteraars, die in devotie verzonken de misviering bijwoonden.
Het is opmerkelijk dat dit mythologisch personage gebruikt werd ter versiering van een sacrale handbel. Orpheus als prefiguratie van Christus bleef binnen de kerkmuren immers beperkt tot zijn aanwezigheid in religieuze literatuur, hooguit met een vergezellende miniatuur. Dus hoe komt hij op al deze (altaar)bellen terecht? De uiteenlopende verklaringen zijn tekenend voor de problematiek omtrent een exacte definiëring van deze objecten. Een eerste optie is dat het stuk voor stuk om (profane) tafelbellen ging. Mogelijks kwamen deze bellen in een liturgische context terecht via hun koper, bijvoorbeeld omdat de kapelaan of de ‘cnape’ van een broederschap bij aankoop een bel met Orpheus prefereerde boven de rest. Hetzelfde gaat op voor de donor van het object, die de voorkeur gaf aan een handbel met Orpheus. Een derde mogelijkheid is dat het wel degelijk intentionele altaarbellen betrof, versierd met een scène uit het leven van Orpheus.
Orpheus in tekst en beeld
Op tekstueel niveau is de mythe van Orpheus een schoolvoorbeeld van de (humanistische) interesse in de oorspronkelijkheid van de klassieke oudheid, als welkom alternatief op de geïdealiseerde romantische bril waarmee er voordien naar deze verhalen werd gekeken. De eerste auteur die Orpheus opnieuw in zijn klassieke context plaatste, was Dante Alighieri in La Divina Commedia (c. 1308-21). Vanaf dan beklemtoonden schrijvers en filosofen vooral de civiliserende kracht van zijn zang en muziek, als de wijze man die bloeddorstige, onbeschaafde mensen temt en hen samenbrengt in een vreedzame samenleving. In de Zuidelijke Nederlanden kende deze versie zijn verspreiding via de Ovide Moralisé (1309-20) - waar Orpheus voor de eerste keer expliciet werd gelinkt aan Christus - en Boccaccio’s mythologische handboek Genealogia deorum gentilium (1350-75, in het Frans uitgegeven in 1498). Beide populaire publicaties werden uitgegeven met tal van illustraties, die door Zuid-Nederlandse artiesten werden aangewend als inspiratie voor hun eigen creaties. Het compositorische schema was hierbij steeds gelijkaardig: Orpheus, frontaal gezeten op een rots/muur, al spelend op een snaarinstrument. De inhoudelijke tekstuele overeenkomsten met de gebruikerscontext van de altaarbel, suggereren dat deze houtsneden eveneens benut werden door de Brabantse geelgieters. De beeldtraditie volgde echter een andere route. Een identieke voorstelling is te vinden op een Noord-Italiaanse plaquette uit het einde van de 15de eeuw. Dergelijke beelddragers met voorstellingen van antieke munten of reliëfs, kwamen in de jaren 1440 in zwang als verzamelobject of als handige verspreider van visuele schema’s. Het is dan ook aannemelijk dat de Orpheus-compositie in Brabant is terechtgekomen via zo een plaquette of een prent die erop was gebaseerd.
De marktgerichte geelgieters beperkten zich bovendien niet tot één productielijn om hun aangekochte modellen in te verwerken. Zowel Steylaert als P. Van den Gheyn gebruikten het Orpheus-tafereel in hun handbellen en in hun bronzen vijzels. Deze vijzels waren niet bestemd voor (para)liturgisch gebruik, dus wat betreft de beeldtraditie lijkt er geen extra betekenislaag aanwezig. Enkel de praktische verspreiding en het rendement van de motieven primeert. Een gelijkaardige logica gaat op voor de opschriften op de bellen met Orpheus. Soms wordt Maria rechtstreeks aangesproken (“O MATER MEI MEMENTO DEI”) maar doorgaans wordt enkel de datum van vervaardiging en de naam van de maker meegegeven. Een veelvoorkomende opschrift bij Orpheus-bellen is het Bijbelfragment “SIT NOMEN DOMINI BENEDICTUM” (“De naam van de Heer zij gezegend”). Het Missale Romanum (eerste geprinte uitg. 1474) dicteert dat deze formule uitgesproken moest worden tijdens de pontificale of bisschoppelijke zegen, aan het einde van een pontificale hoogmis.
Bron
Deze bijdrage is een ingekort onderdeel uit WAUTERS, Wendy, “The Stirring of the Religious Soundscape. The Auditory Experience in the Antwerp Church of Our Lady (c. 1450-1566) and an Iconological Analysis of the Altar Bell” (pp. 221-260) in: Christian Discourses of the Holy and the Sacred from the 15th to the 17th Century, eds. Teresa Hiergeist, Ismael del Olmo. Berlin: Peter Lang, 2020.
Bibliografie
John H. Arnold & Caroline Goodson, « Resounding Community: The History and Meaning of Medieval Church Bells », Viator, 43, 1, 2012, p. 99-130.
Satis N Coleman, Bells: Their History, Legends, Making, and Uses, Chicago/ New York, 1928.
Jonathan Cross, Harrison Birtwistle: The Mask of Orpheus, London / New York 2009.
Sara Gonzalez, The Musical Iconography of Power in Seventeenth-Century Spain and Her Territories, London / New York 2013.
Elisabeth Henry, Orpheus with His Lute: Poetry and the Renewal of Life, Carbondale / London 1992.
Matthew D Herrera, « Sanctus Bells. Their History and Use in the Catholic Church », EWTN 11, 1, 2005, . 1-16. Retrieved 30.01.2018, from https://www.ewtn.com/library/Liturgy/sanctusbells.pdf, p. 3; Thurston 1907.
Philippe Pille, Mechelse Vijzels - Producten van een bloeiende ambachtskunst in de 16de en 17de eeuw, thesis, Vormingsinstituut voor Kleine en Middelgrote Ondernemingen (Antiekhandelaar), Kortrijk 2000.
Sarah Nell Summers, The Orpheus legend in Literature, Music, and the Visual Arts: Four Twentieth Century Works, doctoral thesis, Texas Tech University (Philosophy), Texas 1993.
Herbert Thurston, « Missal », in Charles G. Herbermann, Edward A. Pace, Thomas J. Shahan & al. (eds.), The Catholic Encyclopedia, vol. 10, New York 1911. Retrieved 23.11.2018, from http://www.newadvent.org/cathen/10354c.htm ; John Francis Goggin «Pontifical Mass », Charles G. Herbermann, Edward A. Pace, Thomas J. Shahan & al. (eds.), The Catholic Encyclopedia, vol. 12, New York 1913. Retrieved 23.11.2018, from https://www.ecatholic2000.com/cathopedia/vol12/voltwelve183.shtml.
François Van Der Jeught, « Nieuwe informatie over een klok voor de Sint-Martinuskerk van Asse, gegoten in 1576 door Adriaen Steylaert (°ca. 1530), klokgieter en kanongieter van Mechelen », Ascania 58 (2015), p. 73-82.
Wendy Wauters, De beroering van de religieuze ruimte. De belevingswereld van kerkgangers in de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekerk, ca. 1450-1566, ongepubliceerd proefschrift (KU Leuven - Kunstwetenschappen), 2021.
