Chasuble de l’ensemble « Rubensgewaad»

Objet IRPA : 58282

Provenance : Onze-Lieve-Vrouwebroederskerk , église des Carmélites, présentes sur le Meir à Anvers.

Institution : Anvers, Église Saint Charles Borromée

Dimensions : h : 119 X 74 cm

Datation : 1629

Cet ensemble exceptionnel conservé en la sacristie de l’église Saint Charles Borromée à Anvers comprend aussi une chape et deux dalmatiques. Toutes les pièces sont ornées de médaillons brodés d’une très grande qualité artistique, réalisés d’après des peintures de Rubens. Les broderies de la croix et les orfrois des différentes pièces de cet ensemble sont réalisées sur un fond blanc aux reflets d’argent et moiré, vraisemblablement renouvelé.

Dès le début du XVIIe siècle, les motifs iconographiques se font moins présents sur les textiles liturgiques et laissent la place à une ornementation de plus en plus envahissante. Sur cette chasuble, les broderies sont inscrites dans des cartouches épais et la plus grande part de la surface des orfrois est occupée par les volutes puissantes des motifs végétaux. Le médaillon circulaire est brodé en couchure d’or fortement rembourrée, il est maintenu par des « agrafes » en couchure, soulignées de fils rouges et prolongé par les volutes des cuirs, dont le relief réel, créé par le rembourrage, et encore accentué par les rouleaux tridimensionnels. Des motifs végétaux en fines guipures complètent l’ornementation des cartouches. C’est la richesse et l’opulence de l’ornementation qui attire l’œil ici, bien plus que la finesse des médaillons.

Si l’ensemble est actuellement conservé dans l’église Saint-Charles Borromée, il ne faisait pas partie à l’origine, des ornements de l’église Saint-Ignace, église des Jésuites consacrée en 1621 et dédiée à la Vierge Marie. Il provient de l’ancien couvent des frères carmélites présents sur le Meir à Anvers et a été réalisé durant la construction de leur église.

Une iconographie centrée sur les Joies de la Vierge

Le médaillon du centre de la croix est le plus important sur une chasuble. C’est lui qui porte le thème central. Il présente une Assomption de la Vierge brodé selon un modèle de Pierre-Paul Rubens peint dans le tableau exécuté entre 1619 et 1626 pour le maître-autel de la cathédrale d’Anvers, toujours en place (N° 87392).

De part et d’autre dans le dos, on trouve la Visitation et l’Apparition de Jésus à sa mère. En-dessous, Jésus parmi les docteurs et l’Adoration des bergers. A l’avant, dans la colonne, en haut, l’Adoration des rois mages et en bas, l’Annonciation.

L’ordre de lecture des médaillons n’est pas chronologique. On peut cependant noter que les scènes principales sont situées aux places d’honneur. L’Assomption, scène principale, moment de plénitude pour la Vierge qui rejoint son Fils, occupe le centre au dos de la chasuble et a les dimensions les plus importantes. Les deux scènes représentées à l’avant sont aussi très importantes : l’Annonciation, qui annonce l’arrivée d’un sauveur et l’Adoration des mages, moment où les grands du monde terrestre reconnaissent le Fils de Dieu. La Vierge, vénérée sous l’appellation Notre-Dame-du-Mont-Carmel, est très présente dans la spiritualité des Carmes,

Des modèles de Pierre-Paul Rubens

Les motifs des médaillons sont exécutés suivant des modèles de Pierre-Paul Rubens. La grande qualité iconographique se double ici de l’emploi de matériaux de grand prix et d’une réalisation par des artisans qui font preuve d’une maîtrise technique rare dans la réalisation de l’or nué ou la finesse de la peinture à l’aiguille.

Sur le tableau, comme sur la broderie, la scène se déroule en pleine nature, les personnages sont rassemblés autour d’un sarcophage en pierre et la Vierge est emportée dans un nuage par des angelots. Elle est assise, regarde vers le ciel, un de ses bras est replié devant elle, l’autre étendu vers l’avant : l’attitude est la même.

On note quelques différences dans les couleurs des vêtements, la place et le nombre des personnages autour du sarcophage de pierre mais on peut repérer sur la broderie les mêmes personnages que sur la peinture. Les personnages féminins qui se trouvaient entre les deux saints au premier plan ont été relégués à l’arrière-plan. Les belles toilettes du XVIIe siècle ont fait place à des tenues plus bibliques et les cheveux sont recouverts de voiles blancs.

Les femmes se penchent sur la pierre soulèvent un linceul qui ne contient plus de corps. Le miracle de l’Assomption est en train de s’accomplir.

L’attitude des personnages, saisis en pleine action, montre leur surprise, les plis des vêtements qui s’envolent dans le souffle du vent divin qui s’exprime à cet instant même. Les expressions de surprise des femmes, d’incrédulité du personnage penché sur la pierre, puis de joie et la foi du personnage qui lève les bras au ciel se retrouvent dans la peinture et la broderie.

L’Annonciation est inspirée du tableau de Rubens qui se trouve à Anvers, Rubenshuis, une huile sur toile de 310 X 178,6 cm peinte en 1627/1628.

Figure 2 : Pierre-Paul Rubens, l'Annonciation. Huile sur toile, 310 X 178,6 cm, 1610- 1626/1627. Anvers, Rubenshuis, inv. RH S 112

Figure 3 : Anvers, Église Saint Charles Borromée. Chasuble de l’ensemble des « Rubensgewaad ». Colonne. Détail. Photo M. Gilbert

L’attitude des personnages montre que le tableau a servi de modèle : la Vierge est surprise en prière, agenouillée devant un livre. Les mouvements et l’attitude des personnages sont identiques mais inversés : la scène est représentée « en miroir ».

Le médaillon suivant montre une Adoration des mages, le sujet le plus représenté par Rubens. La version ici représentée s’inspire, pour les deux acteurs principaux, de celle conservée au Musée des Beaux-Arts de Lyon et exécutée par le maître en 1617-1618. La Vierge présente l’Enfant à un des rois agenouillé devant elle, et qui baise un petit pied de l’Enfant. Les personnages sont vêtus de grands manteaux brodés en or nué et les chairs des personnages sont réalisés en peinture à l’aiguille d’une grande finesse. La composition de la scène semble empruntée à différentes versions. Les rois offrent leurs présents, des pièces d’orfèvrerie somptueuses qui évoquent des ciboires ou des calices.

Sur le dos de la chasuble, la Visitation qui orne le médaillon gauche est inspirée d’une peinture conservée au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Le médaillon droit montre Jésus qui apparaît à sa Mère après la résurrection. Le modèle du Christ ressuscité peut être rapproché de celui de la Résurrection. Le corps nu et entouré d’un grand drap rouge volant au vent, Il se présente ici de profil , sur un nuage et nimbé. Il porte un drapeau (Christ vexillifère) et marche vers sa Mère en lui tendant la main. Celle-ci est agenouillée devant Lui, la main sur la poitrine. En bas, on trouve une Adoration des bergers dans laquelle la Vierge présente son Enfant couché dans la crèche et arrange le drap qui Le recouvre. Dans le médaillon situé sous le centre de la croix, la Vierge retrouve l’Enfant parmi les docteurs de la loi.

Le traitement des sujets n’est pas une copie conforme des tableaux exécutés par Rubens. Celui-ci réalise des gravures et tient compte des dimensions et de la forme des médaillons. Les peintures de Rubens sont souvent de grand format, les médaillons de la chasuble mesurent moins de 15 cm de hauteur, sauf celui du centre de la croix dont le diamètre est de 24 cm. De plus la forme ovale implique la disparition des éléments qui se trouvent dans les coins. Il faut aller à l’essentiel : les personnages principaux sont présents mais la composition est remaniée, des personnages sont déplacés ou changent de plan. Les estampes servent de modèles et peuvent ainsi voyager d’atelier en atelier et être reproduites sur d’autres ornements.

Un travail d’une richesse exceptionnelle

Une autre particularité qui fait de cet ornement un ensemble d’exception est la richesse des matériaux utilisés. L’or nué recouvre une grande partie des médaillons. Les vêtements, certaines parties du décor ou de paysage sont réalisés dans cette technique dont la matière de base est le fil d’or. L’autre matériau utilisé est le fil de soie de couleur, matière également coûteuse, même si son prix n’égale pas celui de l’or. Les parties qui ne sont pas recouvertes d’or nué sont réalisées dans un minuscule point de broderie, le passé empiétant.

Un travail technique d’une habileté exceptionnelle

Mais les matériaux ne sont pas tout si les artisans brodeurs ne sont pas à la hauteur. Dans ce cas, ce sont des virtuoses. L’or nué est une technique difficile à mettre en œuvre, seuls les brodeurs expérimentés réussissent. Le brodeur couche les filés métalliques sur une étoffe de fond et les maintient aux deux extrémités par des petits points. Ensuite, il les recouvre par des points de soie colorée posés perpendiculairement avec lesquels il crée le dessin. Il recouvre les zones d’ombre de davantage de fils de soie et laisse l’or apparent là où il veut créer des zones lumineuses. Le brodeur habile peut ainsi jouer sur les modelés, les nuances. Cette technique est cependant très exigeante pour l’artisan. Charles Germain de Saint-Aubin, brodeur du Roi, écrit en 1770 : « Il n’y a point d’ouvrage où il faille un assortiment aussi complet de nuances de toutes les couleurs ; le brodeur doit toujours avoir une vingtaine d’aiguilles enfilées, pour moins s’impatienter, & ne pas perdre l’idée des dégradations de ton qu’il veut donner à son objet : l’or nué est sans doute l’ouvrage le plus long, & celui où il faut réunir le plus de patience à l’intelligence la mieux soutenue. On ne voit plus guère de cette précieuse broderie, que sur les orfrois des anciens ornements d’église ; la dépense en est considérable, & les ouvriers en ont, à peu de choses près, perdu l’habitude et le talent ».

L’autre technique exécutée de main de virtuose est celle de la peinture à l’aiguille. Le point utilisé pour ce faire est le passé empiétant. C’est un point plat dont les fils n’ont pas la même longueur d’une rangée sur l’autre et des points courts se juxtaposent à des points longs. Ce procédé permet de créer des dégradés de couleur et convient particulièrement pour représenter les chairs. La finesse de l’exécution du point permet au brodeur de représenter tous les détails d’un visage, d’une main ou d’une chevelure, et d’exprimer une émotion sur des visages qui mesurent moins d’un centimètre de hauteur. Ce procédé est souvent comparé à l’emploi des glacis dans la peinture à l’huile.

Un décor en très haut relief

Sur un fonds en drap d’argent aux reflets moirés, des orfrois brodés au fil d’or en très haut relief se détachent sur la colonne et la croix. Dans le dos de la chasuble, un cartouche central sert de cadre à une Assomption de la Vierge dans un médaillon de 24 cm de diamètre. Il est flanqué de deux autres cartouches de plus petites dimensions et de forme ovale (12 X 14 cm) dans les bras du centre de la croix. Il est posé au-dessus de deux autres cartouches de 13 X 15 cm. Les contours des médaillons sont réalisés en broderie fortement rembourrée. Les galons ainsi réalisés mesurent 2 cm de large et plus de 1 cm de hauteur. Le cartouche le plus élaboré est celui du centre de la croix, qui alterne les enroulements intérieurs et extérieurs. Les surfaces sont réalisées en couchure de fils d’or attachés deux par deux dans le sens des volutes des cuirs. Pour marquer les bords des enroulements, on a utilisé le point de tige, entouré d’un cordonnet doré, le tout souligné d’un cordonnet rouge et or. Chaque médaillon est relié aux autres par un motif décoratif où on retrouve des cornes d’abondance d’où s’échappent des palmettes d’acanthes, réalisées en gaufrure. On trouve aussi des motifs de plus petites dimensions en guipure.

Tous les motifs décoratifs et encadrements sont brodés au fil d’or, sans intervention de fils de couleurs, mis à part le cordonnet rouge qui souligne tous les motifs. Les brodeurs ont utilisé plusieurs types de fils d’or pour réaliser décors. Les fils métalliques à broder sont toujours constitués d’une âme en soie ou en coton, autour de laquelle on enroule un fil métallique plat, passé à la tréfileuse pour obtenir la dimension voulue. Lorsqu’on enroule la lamelle à plat autour de l’âme, on obtient un filé qui produit un effet très brillant et lisse. C’est l’effet que l’on peut observer dans les couchures d’or des enroulements, dans les broderies en relief billetées ou dans les guipures. Les épaisseurs variables des fils et la variété des points employés produisent des reflets différents et font ressortir chaque motif. Les contours ronds des médaillons sont en filé frisé : autour de l’âme en soie, la fine lamelle métallique est tordue sur elle-même avant d’être enroulée. L’effet produit semble plus mat mais les rayons lumineux sont reflétés dans différentes directions de manière moins uniforme. La juxtaposition de motifs réalisés dans différents types de fils, en filé et en frisé de différents diamètres, exécutés dans des points variés produit un dessin dont chaque détail se détache du reste car il réagit à la lumière de manière totalement différente des motifs voisins. C’est en bougeant que le prêtre anime le décor et donne encore davantage de profondeur aux scènes brodées à l’intérieur des médaillons.

Figure 5 : Anvers. Église Saint-Charles Borromée. Chasuble. Colonne. Détail. Photo M. Gilbert.

Du même ensemble

Les autres pièces de l’ensemble présentent aussi des médaillons ornés de gravures de Rubens. La chape présente un chaperon brodé d’une Vierge à l’Enfant donnant le scapulaire à Simon Stock, Général de l’ordre des Carmes au XIIIe siècle. De nombreuses toiles illustrant ce miracle de l’apparition de la Vierge à Simon Stock ont été réalisées.

Figure 6 : Anvers. Église Saint-Charles Borromée. Chape. Le médaillon du chaperon. Détail. Photo M. Gilbert.

Les autres médaillons sur les orfrois de la chape représentent un saint et cinq saintes revêtus de l’habit des Carmes, en prières, saisis à un moment particulier, touchés par la grâce matérialisée par des rayons dardés sur la poitrine ou une lance plantée en plein cœur par un ange. Le moment peut aussi être celui de la tentation, symbolisée par un démon qui tente d’attirer son attention. Dans ce cas, la religieuse ne se laisse pas détourner de sa sainte lecture.

Les dalmatiques, portées par le diacre et le sous-diacre, présentent une iconographie classique, habituelle sur les dalmatiques du début du XVIIe siècle. Des saints et saintes sont représentés en buste, dans des médaillons de plus en plus petits et moins nombreux. Un médaillon sur deux est d’ailleurs occupé par une rosace, non plus par un personnage .C’est l’ornementation présente entre les médaillons, identique à celle qu’on trouve sur la chasuble et sur la chape, qui retient l’attention.

Figure 7 : Anvers. Église Saint-Charles Borromée. Chape. Quatre des six médaillons des orfrois. Photos M. Gilbert.

Les médaillons brodés représentent des saintes dont le culte est souvent fort populaire dans les Pays-Bas méridionaux : Sainte Dimpna de Geel, Sainte Catherine d’Alexandrie ou Sainte Marguerite d’Antioche. On peut retrouver les gravures qui ont servi de modèles à certains de ces médaillons. Les deux exemples ci-dessous montrent deux saintes parmi les plus représentées sur les dalmatiques : sainte Barbe et Sainte Catherine d’Alexandrie. Les gravures exécutées par Schelte de Bolswert ont servi de base pour l’exécution d’autres portraits. Les saintes sont représentées en pied, recouvertes d’un riche manteau et auréolées, tenant dans la main la palme du martyre. Il suffisait de l’accompagner de son attribut pour désigner la sainte. Sainte Catherine ou sainte Barbe peuvent ainsi servir de modèle à une sainte Marguerite à laquelle on a accolé le dragon.

Figure 8 : Anvers. Église Saint-Charles Borromée. Dalmatique. Clave. Détail. Sainte Marguerite. Photo M. Gilbert.

La figure de sainte Catherine est inspirée de celle du panneau droit du triptique de l’Érection de la Croix, qui se trouve dans la cathédrale d’Anvers, exécutée par Rubens vers 1610 (objet Irpa 25).

Figure 9 : Schelte de Bolswert d’après Pierre-Paul Rubens, Sainte Catherine d’Alexandrie. Gravure, 247 X 388 mm. Anvers, Stedelijk Prentenkabinet cat. III.B/115, inv. 11,441

Une iconographie adaptée aux Carmes

Cette chape provient de l’église des Carmélites présentes sur le Meir. La Vierge Marie est très présente dans la spiritualité des Carmes. La scène représentée sur le chaperon de la chape revêt une importance particulière pour ces religieux. C’est la Vierge elle-même qui donne à Simon Stock le scapulaire que porteront tous les Carmes. Les orfrois présentent des personnages importants aux yeux des Carmes, sainte Thérèse d’Avila, entre autres. Les médaillons de la chasuble sont centrés sur les épisodes de la vie de Marie. Ceux des dalmatiques représentent des saints ou saintes auxquels les Carmes vouent un culte plus particulier ou des personnages importants de leur congrégation.

Ailleurs

D’autres broderies historiées sont inspirées de tableaux de Rubens ou de peintres célèbres. Une Annonciation se trouve sur le centre de la croix d’une chasuble conservée en l’église Saint-Gommaire de Lierre (objet IRPA 86084), qui pourrait provenir de l’abbaye Notre-Dame de Nazareth, abbaye féminine cistercienne fondée à Lierre en 1230 et dont les armes portaient une Annonciation . Cette version de P.-P. Rubens est plus proche de celle qui se trouve au Kunsthistorisches Museum à Vienne. Les techniques utilisées sont également l’or nué pour les riches manteaux et la peinture à l’aiguille pour les chairs et les visages. Les rayons qui entourent la colombe sont faits de fils d’or. Mais le reste du fond du médaillon est beaucoup moins riche : le ciel et la nuée sont exécutés au point de Boulogne, qui utilise des matières moins nobles et dont la mise en œuvre est plus simple et plus rapide.

À Tournai, le Trésor de la cathédrale conserve l’ornement dit « Steenhuyse », un ornement de deuil noir qui comporte cinq chapes réalisées entre 1601 et 1633 (objet IRPA 10061824). Les broderies des chaperons représentent des scènes de résurrection. La plus importante est celle du Christ, brodée d’après une gravure de Schelte a Bolswert, qui recopie le triptyque peint par Rubens en 1610 pour le monument funéraire de Jan I Moretus et son épouse Martina Plantin. La cathédrale d’Anvers possède aussi une chasuble dont le centre de la croix est orné d’une résurrection d’après la même modèle de Rubens (objet IRPA 110331500). Les cartons circulaient tout autant entre les ateliers de brodeurs que ceux des peintres et tapissiers.

Bibliographie

• Guy Delmarcel, Nora De Poorter et al., Rubenstextiel, Rubenss’s textiles, Catalogue d’exposition, Anvers, Hessenhuis, du 28 juin au 5 octobre 1997, Anvers, Stad Antwerpen, 1997.
• Charles-Germain de Saint-Aubin, L’art du brodeur, Paris, Saillant & Nyon, Desain, 1770 (téléchargeable sur Gallica).
• Herta Leemans (dir.), De sint-Gummaruskerk te Lier, Antwerpen/Utrecht, De Nederlansche Boekhandel, 1972 (Inventaris van het kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen), p. 442.